承先啟後的字體排印新浪潮學派之父,影響當代平面設計的關鍵設計師、藝術家、教育者
沃夫岡‧魏因加特(Wolfgang Weingart),國際知名平面設計及字體排印設計師,也以其對於設計的哲學思考和教育而著名。從根源於他故鄉瑞士的「瑞士風格」字體排印,他的反叛(或說是「進化」)精神引領了新的潮流,在基本的編排原則下利用字體粗細、構成方式探索不同的表達方式,此外,也透過底片拼貼等媒介手段嘗試新的可能性,在數位工具尚未出現之時即創造出突破性的表現手法,進而延續帶給今日的字體排印與平面設計莫大影響與啟發。

探詢:起步於六〇年代與瑞士風格的影響

一九六〇年五月在斯圖加特我開始了為期三年的排版學徒訓練。這時瑞士的字體排印學——卡爾·格斯特納(Karl Gerstner)、艾米爾·魯德(Emil Ruder)、阿敏·霍夫曼(Armin Hofmann)、齊格飛·奧德麥特(Siegfried Odermatt)、卡羅·韋瓦列里(Carlo Vivarelli)、巴塞爾學院和設計雜誌《新平面》(Neue Grafik)做為代表——在全世界頗富盛名。

與德國仍然流行的字體排印極端傳統設計方式、無止盡的排印練習形成鮮明對比,瑞士風格(Swiss Typography)在國際性的設計領域帶來新的氣象。我很幸運地有著跟得上時代的老師,他們鼓勵莘莘學子盡情討論和辯論。

這是我的第一個突破:瑞士風格打開了我的視野,照亮了我的學徒歲月。

在我成為魯威印刷行(Ruwe Printing)學徒的六個月之前,有人介紹我該公司的設計顧問卡爾奧古斯特·漢克(Karl-August Hanke),從他那裡我了解到巴塞爾著名設計學院的情況。早在一九四二年,艾米爾·魯德已開始教授字體排印學給學徒和設計師,一九四六年阿敏·霍夫曼也加入了巴塞爾。漢克身為霍夫曼五〇年代早期的第一批學生之一,在霍夫曼夫妻以及卡爾·格斯特納聯合設計辦公室工作了一段短暫的時間。他們在巴塞爾的彼得巷(Petersgasse)40號共享了一間頂樓工作室。

漢克從我們初會的那天起,就成了我的精神導師。我是個迷惘的學生,對設計或字體排印的定義都沒有絲毫概念,但他幫我制定了一個簡單又明確的解釋,讓我去相信直覺:「在將視覺傳達的目的和形式牢記在心之下,設計意味著在特定脈絡下安排特定訊息。對於字體排印設計師(typographer)來說,頁面上的空白處也是有所作用的,它影響了整體表達,與每一個印出來的字詞一樣至關重要。這種整體的關係,我們稱之為『統一性』。統一性在所有創意領域中都是設計的必要特質,我們利用所擁有的許多技術,無限地組合下去,可以發揮出巨大的潛力。」

三十年後,我找到了一九六〇年一月寫給父母的信的副本,信中寫著與漢克的第一次會面:「四天前,我拜訪了魯威印刷行的設計顧問,這是一次決定性的訪問。我把作品從盒子裡拿出,攤開在桌上,在我呈現的時候,我注意到漢克保持沉默,經過好一段長時間,他才表示不以為然。我問他理由,他打開了抽屜,裡面裝滿了他從前到現在的繪畫和設計作品,他說他曾是巴塞爾設計學院的學生,而且,除了少數例外,德國的平面設計已經過時,幾十年沒有進展。他對藝術院校乃至此地設計師的嚴厲批評是有道理的。與漢克的會面,看到他所收藏其師霍夫曼的傑作,毫無疑問地在我的腦海裡留下了瑞士設計理念的革命性印象。我現在深受啟發,也深受打擊。會面後的那晚,我把大部份的作品都扔進垃圾桶,過去幾年我沾沾自喜的一切似乎毫無意義,是時候該正視我渺茫的未來。當漢克知道我打算去當排版學徒時,他氣炸了,他試著說服我立刻去巴塞爾接受嚴格訓練,包括字體排印學、攝影、肖像畫到海報設計等各種基礎課程。」

我那時十九歲,比大多數剛入行的德國、瑞士學徒的年紀都要大上一些。因為漢克的話,我開始懷疑是否值得再投資三年去學習排版。我對遇到他這樣堅持的態度毫無心理準備,試著跟他解釋:因為我已經和魯威印刷行簽了合同,無法退出,還有能在進入巴塞爾學院之前學習排版技術,搞不好會是一種專​​業優勢。他反責備我,「如果去巴塞爾設計學院,你在斯圖加特乃至附近地區,任何設計領域的崗位都會有你的一席之地。」

漢克不願放棄,想跟我未來的師傅威廉·魯威談談,讓我不用受契約箝制。我的父母則強烈反對漢克的提議,認為放棄在產業中學習的機會是非常不明智的。我決定按照計劃去當學徒,但盡量用我自己的方式,將瑞士風格理念應用在創作上。漢克打開了我的眼界,讓我正視了字體排印設計。

與漢克會面的前一年,我曾向斯圖加特一家大型印刷公司(知名的教科書出版商)應徵學徒。當時許多人競爭排版學徒的少數名額,應徵過程要花一整天,先是嚴格的能力測試,然後是書寫評估。印刷人員得通過層層篩選,通過學徒考試不過是第一道關卡。

我沒通過考試。當我收到未錄取的通知信,往昔的自卑感再次浮現心頭,:「親愛的沃夫岡,此信為應徵結果的通知。我們得遺憾地告知您考試結果並不適合我們公司。尤其是您文法的欠缺,不適合排版師此職業,因為正確的拼寫能力是此專業的必要資格。」(簽署者,恩斯特克萊特印刷公司[Ernst Klett Printers],1958年12月16日。)

雖然我能力欠缺,魯威的印刷行卻願意接納我。與克萊特印刷公司不同,魯威的排版部門主要使用手工排版。除了在十九世紀末的些微演進,手工排版的技藝幾個世紀以來都沒有變化。我們的部門與印刷機位於同一間開放式房間,有著一位經驗豐富的手工排版師,一位新手學徒,和我。如果文章較長,需要的字母超過我們字盤(typecase)裡的字粒數時,我們會送去機器排版。使用Linotype排字機的話,鉛字會放在金屬版盤(galley)裡,以一行行的形式歸還給我們。若是用Monotype排字機,我們可以手工替換折損的字行。學習使用古騰堡活字印刷的傳統是非常寶貴的訓練。

印刷發明後的四百年都是手工排字。一個大型的印刷廠會有超過一百個排版人員擠在一個大房間裡一起工作,每個人面前會有一個高至腰部的排版台。直到工業時代,各國為了提高手工排版生產力,才發明了大量排版裝置,但其實很少能夠派上用場。其中有個十二節標識系統(由利奧波德·魏斯[Leopold Weiss]發明,一八四六年蘇黎世人達尼克[Däniker]加以改進),把經常使用的單詞鑄造成一個完整的單位,然而,它帶來的好處雖提升排版速度,卻無法抵銷所造成的麻煩,一旦增加了鉛字塊重,單憑一個人的力量無法拿起大幅增重的字盤。

第一個在商業上取得成功的機械排版裝置,是由巴爾的摩的德國移民沃特瑪·馬金撒勒(Ottmar Mergenthaler)發明的,他的Linotype排字機能夠鑄一行字在一塊金屬上。Linotype於一八八六年七月三日在《紐約論壇報》(New York Tribune)初登場,自從它問世,幾乎全世界的報紙都使用它鑄字排版,提升了頁面拼版的速度與便利。不久之後,一八八七年,美國人托爾伯特·蘭斯頓(Tolbert Lanston)取得了Monotype排字機的專利。Monotype不是一行行排版,而是逐個鑄字排版,印出來的樣子與手工排版相差無幾,主要用於信箋、箋頭、珍本書籍的印刷。Linotype和Monotype排字機都比手工排版快上好幾倍,在全世界廣泛使用,直到一百年後照相排版問世。

當我動手排著字,彷彿重溫童年的樂趣。從選出金屬字粒,把它們組成單字、行句,再構築出段落、頁面,最後清理、將字母正確地擺回字盤的格子裡——這樣有條不紊的程序讓我想起了以前擺弄腳踏車,在上頭增添、移除零件。

學徒訓練的第一年,我排版印製一般商業格式,也根據漢克的草圖設計替他排版。漢克身為油氈蝕刻的專家,偶爾會要我幫他做凸版印刷彩色樣張(color proof)。其實這裡很少讓學徒負責設計,所以當魯威叫我設計排版箋頭和邀請卡,就是給我最大的褒獎和殊榮。

我們的培訓包含每週兩次在設計藝術工業職業學校上技術和理論課程。兩位老師對於這個領域新興的思想概念都抱持著開明的態度,學校的環境像是綠洲。

我在學校遇見了兩位其他印刷公司來的排版學徒,往後他們會成為我一生的同儕。他們年紀也比其他學生大,和我一樣對排版享有相當的興奮激動。我們在課堂上競爭,因而更自由地去詮釋著字體排印學——用我們自己客觀、簡約、創新的方式,與當時德國陳腐古板的設計截然不同。

我們深深地著迷於瑞士風格,買了瑞士出版的最新書籍,包括同時收錄三種語系的雜誌《新平面》。這本雜誌由卡羅·韋瓦列里設計,以及蘇黎世派的核心成員編輯,而奧爾滕(Olten)的出版商沃特弗拉格(Walter-Verlag)應該是一九五八年二月首期刊物到一九六五年最後17/18雙號合刊的出版發行商。這本雜誌重點在於瑞士,其他國家設計師的文章只有與瑞士設計相關時才會刊登。蘇黎世派的設計師經常出現在雜誌上,但巴塞爾派鮮有人提。我們特別欽佩蘇黎世派的齊格飛·奧德麥特的作品,他是我們的理想。

本文摘自:《我的字體排印學之路:字體排印新浪潮之父沃夫岡‧魏因加特
作者:沃夫岡‧魏因加特 
原文作者: Wolfgang Weingart
譯者:田菡
出版社:臉譜

 

 

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